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BEATRIX E. KLAKOWICZ: «DAL SANGUE DEI TIRSI A DIO»

 

A poche settimane dall’apertura del Sinodo dei Vescovi, dedicato alla «Nuova Evangelizzazione», questa mostra delle sculture di Paolo Menon, giunge quanto mai salutare, dato che qui non si tratta tanto di una memoria rievocativa del mito dionisiaco da parte del pensiero filosofico ed ideologico, quanto di una visualizzazione riflessiva dalle implicazioni teologiche, antropologiche ed escatologiche.
Infatti, guardando quei venti volti (l'installazione-scultura:«Dibattito sui baccanali aboliti», ndr), ognuno con il proprio pάthos, ognuno con una diversa prosopopea, come se egli – ed egli solo – conoscesse la via alla salvezza, ma tutti con l’epitracήlion, la lunga stola sacerdotale, tutti con il thyrsos, simbolo di fecondità ed immortalità, e tutti delimitati dalle mani intrise di sangue, fanno tornare alla mente la contesa tra Elijah ed i sacerdoti di Baal sul Monte Carmelo, che «pone davanti ai nostri occhi … la minaccia che incombe sull’umanità quando – invece di aprire il cuore … all’autentica Alterità, ad una relazione liberante che permetta di uscire dallo spazio angusto del proprio egoismo per accedere a dimensioni di amore e di dono reciproco – chiude la persona nel cerchio esclusivo e disperato della ricerca di sé, e (la costringe) ad azioni estreme» (Benedetto XVI). Illudendosi di poter gestire le difficoltà con le proprie forze, l’essere umano si lascia «sedurre dalle forze del male». «Ispirandosi» alla pedagogia di Elijah, nonché al metodo «horaziano» del ridens dicere verum, Paolo Menon risponde con una paradoxίa – con un «inaspettato e meraviglioso» – al in qualche modo tremendo monito di Kierkegaard che, distinguendo tra Cristianesimo e cristianità stabilita, aveva avvertito ancora pochi mesi prima della sua morte: «L'eresia più sottile e carica di pericoli consiste nel giocare al Cristianesimo».
Scegliendo Dionysos come punto di partenza, Paolo Menon si inserisce perciò in quella tradizione culturale che ha saputo conferire all’arte nuovi impulsi per tramandare gli «eterni ed immutabili valori sociali» con modi e linguaggi adattati ai tempi che cambiano. Ora, Dionysos è colui, che spezza le catene e libera dai sterili formalismi della consuetudine; egli rimescola le componenti della vita civile e raccoglie in sé tanto l’esigenza della salvezza individuale, quanto le forme di protesta partorite dalle ingiustizie e discriminazioni. Ma Dionysos è anche colui che inganna, portando l'essere umano a credere in una sorta di auto-salvezza e quindi ad un «giocare al Cristianesimo».
Appunto per ovviare a questa insidia, Paolo Menon non si ferma ad essere praeambulum ad Fidem, ma va oltre - plus ultra. Facendo suo il principio agostiniano dell'ottimismo cristiano, che non nega il male ma lo risolve nel trionfo del bene sul male, un trionfo inscindibilmente legato al Eterno Logos, che è venuto «a cercare e a salvare ciò che era perduto» (Lc 19,10), ma anche l’appello di Henri Bergson che postula «geni mistici, di cui l'umanità ha un urgente bisogno, in quanto essa, attraverso la tecnica, ha ampliato la propria azione incisiva sulla natura ed … ingrandito il corpo umano oltre misura da attendere un supplemento di anima ... necessario per guarire i mali del mondo contemporaneo», l’artista, animato da profonda fede e genuino desiderio di far riflettere sull'autentico significato della Croce, a credere saldamente in essa e quindi accettarla nella propria vita, corona la sua creazione dei calici pro sancta missa, il cui slancio verso l’alto richiama le statue delle cattedrali gotiche, con una Theologia Crucis, come meglio essa non si potrebbe presentare «all’uomo nell’era dei codici fiscali».
Con ammirevole capacità di visualizzare in un linguaggio comprensibile l’eterna verità di un «Dio, che, pienamente rispettando il libero arbitrio della sua creatura più sublime, non irrompe nella creazione, ma entra nella storia appunto attraverso l'essere umano che vuole avere accanto a Sé nella sofferenza per poterlo avere accanto a Sé nella gloria», Paolo Menon presenta un «Crocifisso» che a ragione suscita particolare interesse. Composto dal solo corpus fatto di lettere e cifre, il cui colore argilla si stacca dal fondo bianco – simbolo di luce, purezza e perfezione -, l’opera sembra non voler altro che sottolineare l’abisso che esiste tra divina armonia universale e disgregante presunzione umana. Che non è così, che questa singolare croce non «trasmette negatività o tristezza» (Stefano Peretti), bensì corrobora una convinta fede nel «salvificus dolor» (Beato Giovanni Paolo II), l’ha già evidenziato – in maniera appropriata – il teologo e pedagogista Stefano Peretti.
Ma appunto perché composta da cifre e lettere, questa croce va oltre, interpellando tutti, perché vuol essere «decifrata» secondo la chiave del Prologo di san Giovanni Evangelista (1,9-12): «Era la luce vera, che illumina ogni uomo, quella che veniva nel Mondo. Venne nella sua proprietà ed i suoi non lo accolsero. Ma a quanti lo accolsero diede il potere di divenire figli di Dio»
Beatrix Erika Klakowicz (Dr. Phil. Dr. Theol.)
 
Prolusione pronunciata dalla professoressa Klakowicz all’inaugurazione della mostra in itinere «L’Uomo, da Dioniso a Cristo» di Paolo Menon, presso la Biblioteca Capitolare Veronese il 27 agosto 2011.
 
SEGUE TESTO PUBBLICATO NEL PAMPHLET:
Il capitolo 18 del primo libro dei Re narra la contesa tra Elijah ed i sacerdoti di Baal: un racconto assai attuale anche oggi, anzi proprio oggi. Da un lato il Signore Dio Onnipotente, «invisibile e misterioso», d’altra parte un idolo «comprensibile e prevedibile» (Benedetto XVI), da cui ottenere prosperità in cambio di sacrifici. E simile all’Israele del IX secolo a.C., anche oggi lo stesso credente è esposto alla seduzione dell’idolatria, «illudendosi di poter “servire due padroni” (cfr Mt 6,24; Lc 16,13), e di facilitare i cammini impervi della fede, … riponendo la propria fiducia anche in un dio impotente fatto dagli uomini. Perciò, proprio per smascherare la stoltezza ingannevole di tale atteggiamento, Elijah raduna il popolo di Israele sul monte Carmelo e lo pone davanti alla necessità di operare una scelta: «Se il Signore è Dio, seguiteLo. Se invece lo è Baal, seguite lui» (1Re 18, 21). Il vero Dio si manifesterà rispondendo con il fuoco che consumerà l’offerta. Comincia così il confronto tra il Signore di Israele, Dio di salvezza e di vita, e l’idolo muto e senza consistenza, che nulla può fare, né in bene né in male (cfr Ger 10,5). E inizia anche il confronto tra due modi completamente diversi di rivolgersi a Dio e di pregare»1, tra la fede e la «politica del do ut des».
E Benedetto XVI continua: infatti, i profeti di Baal gridano, si agitano, danzano saltando, entrano in uno stato di esaltazione arrivando a farsi incisioni sul corpo, «con spade e lance, fino a bagnarsi tutti di sangue» (1Re 18,28). Essi fanno ricorso a loro stessi per interpellare il loro dio, facendo affidamento sulle proprie capacità per provocarne la risposta. Si rivela così la realtà ingannatoria dell’idolo: esso è pensato dall’uomo come qualcosa di cui si può disporre, che si può gestire con le proprie forze, a cui si può accedere a partire da se stessi e dalla propria forza vitale. L’adorazione dell’idolo – invece di aprire il cuore umano all’autentica Alterità2, ad una relazione liberante che permetta di uscire dallo spazio angusto del proprio egoismo per accedere a dimensioni di amore e di dono reciproco – chiude la persona nel cerchio esclusivo e disperato della ricerca di sé. E l’inganno è tale che, adorando l’idolo, l’uomo si ritrova costretto ad azioni estreme, nell’illusorio tentativo di sottometterlo alla propria volontà. Perciò i profeti di Baal finiscono con un gesto drammaticamente ironico: per avere una risposta, un segno di vita dal loro dio, essi si ricoprono di sangue e simbolicamente di morte. 
Torna alla mente quella scena sul Monte Carmelo, guardando quelle venti teste, scolpite da Paolo Menon e sistemate intorno a Dionysos, perché al posto di Baal si può leggere anche Dionysos: ognuno con il proprio παθος, che ricorda il celebre verso di Goethe3: «Der Menschheit ganzer Jammer fasst mich an», ognuno con una diversa prosopopea, come se egli – ed egli solo – conoscesse la via alla salvezza, ma tutti con l’επιτραχηλιον, sebbene bianco o nero e non blu o rosso come la lunga stola sacerdotale delle Chiese d’Oriente, tutti con il thyrsos, simbolo di fertilità ed immortalità dei culti esoterici, e tutti delimitati dalle mani intrise di sangue, perché tutti convinti che solo il male può vincere il male – e fra le teste c’è anche quella del diavolo con le corna e la lingua di fuori: Un’impressionante εκϕρασις moderna dell’antico Thiasos – ed il termine significa «brigata, schiera, comitiva» –, che «pone davanti ai nostri occhi … la minaccia che incombe sull’umanità quando si lascia sedurre dalle forze del male»4? O non piuttosto una satura, che concludeva la trilogia tragica con un commento «horaziano», quello del ridens dicere verum5, più gradevole dell’ironia «socratica», perché non offende e non ferisce, ma «diverte», in quanto pronunciato – per così dire – inter poculas. E già i papiri di medicina egiziana della fine del III millennio a.C. consigliavano a chi era abbattuto da tristezza e combattuto da incertezze e rimorsi, di procurarsi «una bella danzatrice e un boccale di buon vino», e ogni problema si sarebbe risolto.
«Ispirandosi» alla pedagogia di Elijah, Paolo Menon coglie dunque con una παραδοξια6  il pressante appello di Benedetto XVI, che sollecita «un forte grido profetico contro il male» (ibid.), facendo ricorso ad una «leggiadra», ma pur sempre «salutare “scossa”, che fa uscire (l’umanità) da se stessa, la strappa alla rassegnazione, all’accomodamento del quotidiano, la fa anche soffrire, come un dardo che la ferisce, ma proprio in questo modo la “risveglia”, aprendogli nuovamente gli occhi del cuore e della mente, mettendole le ali, sospingendola verso l’alto» (ibid.)7. Infatti, pur non celando l’ambiguità di Dionysos – ne valga come esempio un confronto tra il grazioso bronzo dal titolo «Prudenza quando giochi con Bacco», con un cratere attico a figure rosse del V sec. a.C.8, – l’artista sceglie proprio in un’epoca di progressivo relativismo, dove la fede e le certezze si affievoliscono, mentre un esagerato razionalismo rende l’individuo sempre più facile preda d’inganno, il Signore della εκστασις, dell’uscir fuori da sé, dell’illusione affascinante ed affascinata, come interlocutore tra sacro e profano, tra alterità dionisiaca ed Alterità cristiana, per rivelare all’essere umano la verità e condurlo sulla via pulchritudinis – la verità è inscindibile dalla bellezza – e così «percorrere con gioia, coraggio e speranza l’itinerario della vita» (Benedetto XVI), che sbocca in una «comunità» con Dio e tutto l’universo, non in una «comitiva», incapace di comporre il molteplice nell’unità dell’armonia cosmica. 
Ma l’opera di Paolo Menon non è solo un «incedere sulla via pulchritudinis» verso la comunità e l’armonia universale. Essa si inserisce, optando per Dionysos come punto di partenza, in quella tradizione, felice e feconda, dei maestri che in momenti di stasi e d’incertezze, hanno saputo conferire all’arte nuovi impulsi per tramandare gli «eterni ed immutabili valori sociali e culturali» con modi e linguaggi adattati ai tempi che cambiano. Infatti, Dionysos non è solo colui, che spezza le catene, che libera dai vuoti e sterili formalismi della consuetudine, che crea una «comitiva senza frontiere», che rimescola le componenti della vita civile e raccoglie in sé tanto l’esigenza della salvezza individuale, quanto le forme di protesta partorite dalle differenze sociali9, imponendo alla stessa assemblea degli Olimpici «l’aspetto dell’Alterità10»; il figlio di Zeus e di Semele rappresenta sin dall’epoca arcaica la componente importante, anzi essenziale – stimolo fondante e forza incoraggiante – nella ricerca degli elementi-chiave che rendono l’arte «una via verso il Trascendente, verso il Mistero ultimo, verso Dio»11: quelli dello spazio e dei contorni, che troveranno il loro compimento nell’opera pittorica di un Paolo Uccello e Andrea Mantenga, e nell’architettura e scultura gotico-cistercense il proprio archetipo. E lo slancio verso l’alto nei calici pro sancta missa di Paolo Menon richiamano appunto le statue che decorano le cattedrali gotiche. 
Perciò, il seguente breve excursus vuole non solo sottolineare l’importanza proprio di Dionysos nell’elaborazione di nuove espressioni artistiche al servizio di un sempre più profondo sensus religiosus, ma anche e soprattutto l’incisività di queste espressioni «dell’arte dionisiaca» sull’arte cristiana. E in questo caso non si tratta di una semplice acculturazione cristiana di simboli pagani, come per esempio nell’arcosolium delle Catacombe di San Callisto, dove il thyrsos si trasforma in Vexillum Regis, bensì di un praeambulum ad Fidem, come lo avrebbe chiamato san Tommaso d’Aquino. Già il Mantenga aveva nella, purtroppo distrutta, Cappella Ovetari a Padova concepito il sangue dei martiri, che bagnava i monumenti pagani, come mezzo di purificazione di questi monumenti e quindi del passato, affinché possano inserirsi a pieno titolo nell’opera redentrice del Signore. 
Fino al termine della sua carriera artistica, Exekias fa opera di creazione; a lui si deve l’invenzione del cratere a calice, che sarà una delle forme favorite dello stile a figure rosse; a lui si deve anche la creazione di un nuovo tipo di kylix, spesso decorata all’esterno con immagini di occhi – i cosiddetti «occhi apotropaici». Ma la coppa a Monaco di Baviera12, prototipo di questo genere, è per molti aspetti unica: su un fondo rosso corallo – il colore del sangue - scivola, circondata da delfini, la nave di Dionysos, da cui scaturisce una vite alta ed ampia – «rappresentazione misteriosa che prefigura forse il misticismo dionisiaco della fine del secolo»13. 
Nel susseguirsi di nuove forme, che fanno la loro comparsa prima della metà del V secolo, in armonia con l’evoluzione del pensiero greco, niente è più importante dell’approfondirsi del sentimento religioso. Perciò, gli artisti cominciano a creare nuove immagini divine, in accordo con la tragedia che inizia a mettere in discussione i rapporti tra dèi e uomini ed impone a questi ultimi la responsabilità individuale dei loro atti. Il problema sta nell’umanizzare il dio senza privarlo della sua grandezza; una frase pronunciata da Aischylos ne mostra la difficoltà: «le statue attuali sono più vive, ma quelle antiche erano più divine». La statuetta di Dionysos da Olympia, conservata nel Louvre, ne offre l’esempio, tanto più chiaro in quanto apporta una nuova interpretazione del più complesso dei tipi divini. Il Dionysos arcaico era un personaggio barbuto, … ora invece è imberbe e giovanile, calzato di stivali da viaggiatore: è il missionario, pronto ad intraprendere il cammino attraverso il mondo per diffondervi il suo culto fatto di misteri. Ma il volto dai nobili lineamenti reca l’impronta divina14. 
Nel mosaico di Pella (fine IV sec. a.C.) il corpo di Dioniso è nettamente separato da quello della pantera mediante linee scure, «preannunciando in un certo modo le incisioni di Andrea Mantegna»15.
Verso il 170 a.C. Hermogenes, costruttore del Tempio di Dionysos a Teos, le cui opere costituiscono una delle più importanti fonti per Vitruvio, maestro virtuale di Andrea Palladio, aveva già preparato i materiali di marmo per un tempio di stile dorico, ma li trasformò in stile ionico, più leggero ed etereo, «non certo perché le forme, lo stile o la maestà dell’ordine dorico non gli si confacessero, ma perché la ripartizione dei triglifi ed il ritmo della trabeazione erano confusi e creavano disagio»16. «Hermogenes appare così come il vero innovatore e teorico dell’architettura ellenistica, anche se l’influenza degli antichi templi di Ephesos (Artemis) e Didyme (Apollo), … hanno ritardato fino all’inizio del II secolo la trasformazione delle concezioni architettoniche ad opera della nuova estetica»17. – Un’aspirazione analoga, di rendere l’architettura sacra meno «fondata nell’immanenza terrestre» e più «lanciata verso il Trascendente», aveva animata da molto tempo le maestranze dell’architettura cristana – forse proprio sotto l’influsso di Vitruvio. Ma solo un incendio, che nel 1194 distrusse la cattedrale di Chartres, permise loro di mettere a punto alcune esperienze maturate in una lunga ricerca architettonica e dare nascita ad un’architettura europea, il Gotico. 
Comunque, l’opera di Paolo Menon non si ferma ad essere praeambulum ad Fidem, ma va oltre – plus ultra era il motto di Carlo V –, fedele alla vocazione degli artisti di essere «custodi della bellezza nel mondo», come li definì il Venerabile Paolo VI18. E citando un verso di un poeta polacco, Cyprian Kamil Norwid19: «La bellezza è per entusiasmare al lavoro, / il lavoro è per risorgere»20, il Beato Giovanni Paolo II afferma21: «In quanto ricerca del bello, frutto di un’immaginazione che va al di là del quotidiano, l’arte è, per sua natura, una sorta di appello al Mistero. Persino quando scruta le profondità più oscure dell’anima o gli aspetti più sconvolgenti del male, l’artista si fa in qualche modo voce dell’universale attesa di redenzione».
Le scarse notizie sulla vita di Nonnos di Panopolis, Padre della Chiesa, affermano che egli nacque nel V secolo nell’Alto Egitto, «dove era viva ancora la cultura ellenistica pagana, con i suoi miti fantasiosi ed il culto di Omero»22. La sua gigantesca opera, i Dionysiaca in 25.000 versi raccolti in 48 libri, costituiscono un’autentica megalografia, un «vasto affresco» ricco di divagazioni in cui sono narrate le imprese di Dionysos dalla nascita alla conquista dell’India e alla sua assunzione in cielo come dio della gioia. «Sontuoso, sonoro, appassionato, esuberante, influenzato dalla retorica e dal romanzo: un … genio, sebbene incapace di misura»23. Johannes Quasten  completa queste informazioni, affermando: «L’autore … compose quest’opera ad Alessandria, (ma) non lascia nessun indizio che lo riveli già cristiano in quest’opera, benché taluno abbia voluto vedere in certe allusioni dei riferimenti alla dottrina cristiana. Comunque questa opera barocca nell’espressione e nello stile, è completamente pagana quanto al contenuto. Si ritiene che Nonno sia l’autore anche della celebre Parafrasi del Vangelo di S.Giovanni, un poema in esametri composto prima del 411, il cui stile presenta molti punti in comune con i Dionysiaca che da questi mutua numerosi versi. … Probabilmente la Parafrasi è opera di Nonnos divenuto cristiano. Vi si trovano numerosi riferimenti a Maria sotto il nome di Theotókos»25.
Nel nostro contesto non importa tanto il fatto che Nonnos si è convertito, quanto il perché. La plausibile risposta a questa domanda viene suggerita anche dalla peculiare attenzione, che Paolo Menon rivolge proprio alla Croce, soprattutto se pensiamo a sant’Agostino26, quando afferma: «Nessuno può attraversare il mare di questo secolo, se non è portato dalla croce di Cristo. A questa croce potrà … stringersi anche chi ha gli occhi malati. E chi non riesce a vedere da lontano dove deve andare, non si stacchi dalla croce, e la croce lo porterà».
È probabile che fosse la vicinanza con la Scuola Alessandrina ad essere lo stimolo per la conversione di Nonnos. Prima facoltà di teologia cristiana, il suo primo maestro fu Clemens Alexandrinus, pure lui di nascita pagana e convertito alla fede cristiana in un momento non meglio precisato e per ragioni ignoto, seguito da Origenes, definito l’apogeo della Scuola, dotato di una personalità al di sopra di qualsiasi debolezza e di una scienza enciclopedica. Ma l’ultima ratio sarà stata la presenza della Chiesa copta27, che si concentra sin dalla sua costituzione su una accurata traduzione in bohairico dei testi sacri, e dapprima del Libro del Profeta Daniel e degli scritti di san Giovanni Apostolo (Vangelo e Lettere), non in ultimo a causa del suo Prologo: Εν  αρχη ην ο λογος, και ο λογος  ην προς τον θεον, και δεος ην ο λογος , in quanto doveva richiamare alla mente gli antichi testi egiziani, che inneggiavano al dio come colui che «che con la sua parola ha creato tutto sin dall’inizio».  E sempre con un sottinteso riferimento alla mistica egiziana, e perciò alla letteratura funebre, rivestiva non minore importanza nella teologia copta il Discorso Eucaristico (Gv 6, 26-58), e dapprima il versetto 56: «Chi si ciba della mia carne e beve il mio sangue εν εμοι μενει καγϖ εν αυτϖ». 
Infatti, il greco, per quanto la più ricca di forme grammaticali tra le lingue «dell’Occidente», rimane sempre povera nei confronti delle lingue orientali, che dispongono di forme, le quali contengono in sé tutta una splendida esegesi che non necessità di altre spiegazioni. Una di queste forme riguarda il qualitativo, formato dalla stessa radice con il cambiamento della sola vocale, che indica non una semplice azione, come il presente, bensì una disposizione di fondo che si attua, non appena ricevuta una risposta di accettazione. Perciò, se il greco usa sia per il permanere del Signore che per il «comunicante» il presente μενει, rispettivamente μενω, il bohairico legge: «Chi si ciba della mia carne e beve il mio sangue, ΜΕΝ  [presente] in me ed io ΜΟΝ [qualitativo] in lui». E vi esiste un’ulteriore giustapposizione. Mentre il qualitativo indica uno stato, una disposizione generale che non cambia, la risposta può essere una volta positiva, un’altra volta negativa. Ma quale che sia la risposta, il Signore rimane sempre presente sub specie, aspettando, senza reagire «con fuoco e spada», come avrebbe fatto Dionysos, se questa risposta di fede, di cui egli «ha sete» tarda a venire, è una spugna imbevuta di aceto, oppure non viene affatto.
Ecco, la tremenda verità sulla libertà umana contenuta e rivelata in una sola parola da tre lettere, ma che implica tutto il dramma dell’agonia sul Gethsemani, dove il Signore purifica e santifica fino in fondo l’umano «Naturwille», per offrirlo e redimerlo nell’accettazione della «volontà del Padre», ma anche le ultime parole sulla Croce, quando Gesù assume in sé fino alle estreme sofferenze la lontananza della pecorella smarrita da Dio28. Resistendo alla tentazione di «auto-redimersi» – Cristo non scende dalla croce – e consegnando il suo spirito nelle mani del Padre, Gesù opera la vera liberazione dell’umanità e di tutta la creazione da ogni male passato, presente e futuro – e Blaise Pascal  ascolta il Signore, che gli dice: «Quelle gocce di sangue ho versate per te». – Ecco, la ragione per la conversione di Nonnos e per ogni conversione. – Ecco, perché in un pectorale di Paolo Menon lo Spirito Santo non ombreggia la croce, ma si posa direttamente su di essa «quale aureola di splendore inafferrabile, il duplice astro del vero e del bene ed il loro indissolubile rapporto»30.
Beatrix Erika Klakowicz (Dr. Phil. Dr. Theol.) 
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NOTE
1. Benedetto XVI, Udienza Generale del 15 giugno 2011.
2. Per l’alterità dionisiaca cfr. P. Boyance, «L’autre dans les mystères de Dionysos», Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, 33 (1960/61), pp.107sq.
3. Die Leiden des jungen Werther: «Tutto il lamento dell’umanità 
mi afferra».
4.  Benedetto XVI, Incontro con gli artisti, Sabato 21 novembre 2009.
5. Sermones I 1.
6. L’inaspettato, il meraviglioso.
7. Cfr. anche H. Herter, Vom dionysischen Tanz zum kosmischen Spiel, Iserlohn, 1947.
  8. Il cimelio, proveniente dalla necropoli etrusca di Spina, si conserva nel Museo Archeologico a Ferrara, mostra Zeus in trono con il piccolo Dionysos sulle ginocchia. Il fanciullo offre il kantharos al padre, il quale tuttavia lo tiene un po’ distante e lo scruta, quasi volesse esprimere una certa diffidenza nei riguardi del dono.
9. Marcel Detienne in: Yves Bonnefoy, Dictionnaire des Mythologies, Flammarion, Paris 1981, s.v.
10. Cfr. P. Boyance, «L’autre dans les mystères de Dionysos», Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, 33 (1960/61), pp.107sq.; A.-J. Festugière, Études de religion grecque et hellénistique, Paris 1972.
11. Benedetto XVI, Incontro con gli artisti, Sabato 21 novembre 2009.
12. Staatliche Antikensammlung, da Vulci, dipinta e firmata da Exekias verso il 530 a.C.
13. François Villard. La Grèce archaïque, Librairie Gallimard, Paris 1968.
14. Jean Charbonneaux, La Grèce classique, Librairie Gallimard, 
Paris 1969.
15. François Villard, La Grèce hellénistique, Librairie Gallimard, Paris 1970.
16. Vitruvius, De architettura IV, iii, 1, 2.
17. Rolando Martin, La Grèce hellénistique, Librairie Gallimard, Paris 1970.
18. Paolo VI, Messaggio agli Artisti alla Chiusura del Concilio Ecumenico Vaticano II, 8 dicembre 1965 (Enchiridion Vaticanum, 1, p. 305). Sottolineandone necessità e urgenza, papa Montini scrisse allora: «Questo mondo nel quale viviamo ha bisogno di bellezza per non sprofondare nella disperazione. La bellezza, come la verità, è ciò che infonde gioia al cuore degli uomini, è quel frutto prezioso che resiste al logorio del tempo, che unisce le generazioni e le fa comunicare nell’ammirazione. E questo grazie alle vostre mani…».
19.Contemporaneo di Fréderic Chopin, Norwid intende l’arte come una forma di amore, che per essere profonda non può che scaturire da un popolo libero e da un lavoro emancipato. Strenuamente lottando contro la volgarità, Norwid si batte per la dignità individuale coltivata in una sorta di «estetica individuale».
20. Lettera agli Artisti  n. 3.
21. Ibid. n. 10.
22. Enciclopedia della Letteratura Garzanti, s.v.
23. Ibid.
24. J. Quasten, Patrologia, II, p. 116 sq.
25. Ibid. p. 117sq.
26. In Ioannis Evangelium Tractatus II 2.
27. Nel 451, dopo il Concilio di Chalcedon, si staccò da questa Chiesa Cristiana d’Egitto il gruppo minoritario dei Melchiti («i seguaci del re»), fedeli al patriarcato ortodosso. Il capo della Chiesa copta è il Patriarca di Alessandria, che dall’XI secolo risiede al Cairo. I Copti celebrano la liturgia secondo il rito alessandrino, l’antica liturgia cristiana detta di Marco.
28. Cfr. al riguardo la riflessione di Benedetto XVI nel II volume di Gesù di Nazareth. 
29. Pensées, VII 553.
30. Hans Urs von Balthasar, Gloria. Un’estetica teologica.
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L'AUTRICE
Beatrix Erika Klakowicz nasce il 6 luglio 1938 a Vienna (Austria) da antica famiglia nobile polacca. 
1956-1961: si diploma all'Università di Vienna in Diritto Romano, Epigrafia, Numismatica e Paleografia Classica e Orientale. Corsi di perfezionamento a Parigi, Oxford e Heidelberg; partecipa agli scavi austriaci, francesi, inglesi e statunitensi in Medio Oriente.
1961: si laurea in Filosofia sub auspiciis Praesidentis Rei Publicae (Vienna). 1984: si laurea in Teologia summa cum laude (P.U. Lateranense) 
1962 – 1963: Borsa di Studio del-l’Österreichische Akademie der Wissenschaften, collaborando con i Musei Vaticani, il Deutsches Archäologisches Institut e l’Accade-mia Svedese.
1965-1983: Curatrice dei Musei di Orvieto, pubblica la storia della ricerca archeologica a Orvieto e prepara il progetto di un parco archeologico orvietano per la Regione Umbria.
1964/1965: corso di Filosofia e Teologia Tedesca nel Otto– e Novecento nella P.U. di S.Tommaso (Angelicum).
1980-1985: corso di Catechesi e Spiritualità dei Monumenti Cristiani di Roma all’Istituto di Catechesi Missionaria (P.U. Urbaniana); corso sulla Prima Evangelizzazione d’Italia per gli studenti di Filosofia della P.U. Salesiana.
1982: Pont. Ist. Biblico: studi teologico-orientali in Orientalia, edizione dei papiri egiziani Ribes-Palau Collection.
Pubblicazioni di carattere teologico, esegetico e orientalistico in varie riviste pontificie, italiane e straniere, presenzia con P. Agostino Trapé una Sezione dell’VIII Congresso Tomistico Internazionale sulla Aeterni Patris.
Dal 1986 è responsabile dell’Union Mondiale des Enseignants Catholiques (Forum des ONG della Segreteria di Stato, Vaticano), per la formazione spirituale e culturale degli insegnanti cattolici in tutto il mondo.
A poche settimane dall’apertura del Sinodo dei Vescovi, dedicato alla «Nuova Evangelizzazione», questa mostra delle sculture di Paolo Menon, giunge quanto mai salutare, dato che qui non si tratta tanto di una memoria rievocativa del mito dionisiaco da parte del pensiero filosofico ed ideologico, quanto di una visualizzazione riflessiva dalle implicazioni teologiche, antropologiche ed escatologiche.
Infatti, guardando quei venti volti (l'installazione-scultura:«Dibattito sui baccanali aboliti», ndr), ognuno con il proprio pάthos, ognuno con una diversa prosopopea, come se egli – ed egli solo – conoscesse la via alla salvezza, ma tutti con l’epitracήlion, la lunga stola sacerdotale, tutti con il thyrsos, simbolo di fecondità ed immortalità, e tutti delimitati dalle mani intrise di sangue, fanno tornare alla mente la contesa tra Elijah ed i sacerdoti di Baal sul Monte Carmelo, che «pone davanti ai nostri occhi … la minaccia che incombe sull’umanità quando – invece di aprire il cuore … all’autentica Alterità, ad una relazione liberante che permetta di uscire dallo spazio angusto del proprio egoismo per accedere a dimensioni di amore e di dono reciproco – chiude la persona nel cerchio esclusivo e disperato della ricerca di sé, e (la costringe) ad azioni estreme» (Benedetto XVI). Illudendosi di poter gestire le difficoltà con le proprie forze, l’essere umano si lascia «sedurre dalle forze del male». «Ispirandosi» alla pedagogia di Elijah, nonché al metodo «horaziano» del ridens dicere verum, Paolo Menon risponde con una paradoxίa – con un «inaspettato e meraviglioso» – al in qualche modo tremendo monito di Kierkegaard che, distinguendo tra Cristianesimo e cristianità stabilita, aveva avvertito ancora pochi mesi prima della sua morte: «L'eresia più sottile e carica di pericoli consiste nel giocare al Cristianesimo».
Scegliendo Dionysos come punto di partenza, Paolo Menon si inserisce perciò in quella tradizione culturale che ha saputo conferire all’arte nuovi impulsi per tramandare gli «eterni ed immutabili valori sociali» con modi e linguaggi adattati ai tempi che cambiano. Ora, Dionysos è colui, che spezza le catene e libera dai sterili formalismi della consuetudine; egli rimescola le componenti della vita civile e raccoglie in sé tanto l’esigenza della salvezza individuale, quanto le forme di protesta partorite dalle ingiustizie e discriminazioni. Ma Dionysos è anche colui che inganna, portando l'essere umano a credere in una sorta di auto-salvezza e quindi ad un «giocare al Cristianesimo».
Appunto per ovviare a questa insidia, Paolo Menon non si ferma ad essere praeambulum ad Fidem, ma va oltre - plus ultra. Facendo suo il principio agostiniano dell'ottimismo cristiano, che non nega il male ma lo risolve nel trionfo del bene sul male, un trionfo inscindibilmente legato al Eterno Logos, che è venuto «a cercare e a salvare ciò che era perduto» (Lc 19,10), ma anche l’appello di Henri Bergson che postula «geni mistici, di cui l'umanità ha un urgente bisogno, in quanto essa, attraverso la tecnica, ha ampliato la propria azione incisiva sulla natura ed … ingrandito il corpo umano oltre misura da attendere un supplemento di anima ... necessario per guarire i mali del mondo contemporaneo», l’artista, animato da profonda fede e genuino desiderio di far riflettere sull'autentico significato della Croce, a credere saldamente in essa e quindi accettarla nella propria vita, corona la sua creazione dei calici pro sancta missa, il cui slancio verso l’alto richiama le statue delle cattedrali gotiche, con una Theologia Crucis, come meglio essa non si potrebbe presentare «all’uomo nell’era dei codici fiscali».
Con ammirevole capacità di visualizzare in un linguaggio comprensibile l’eterna verità di un «Dio, che, pienamente rispettando il libero arbitrio della sua creatura più sublime, non irrompe nella creazione, ma entra nella storia appunto attraverso l'essere umano che vuole avere accanto a Sé nella sofferenza per poterlo avere accanto a Sé nella gloria», Paolo Menon presenta un «Crocifisso» che a ragione suscita particolare interesse. Composto dal solo corpus fatto di lettere e cifre, il cui colore argilla si stacca dal fondo bianco – simbolo di luce, purezza e perfezione -, l’opera sembra non voler altro che sottolineare l’abisso che esiste tra divina armonia universale e disgregante presunzione umana. Che non è così, che questa singolare croce non «trasmette negatività o tristezza» (Stefano Peretti), bensì corrobora una convinta fede nel «salvificus dolor» (Beato Giovanni Paolo II), l’ha già evidenziato – in maniera appropriata – il teologo e pedagogista Stefano Peretti.
Ma appunto perché composta da cifre e lettere, questa croce va oltre, interpellando tutti, perché vuol essere «decifrata» secondo la chiave del Prologo di san Giovanni Evangelista (1,9-12): «Era la luce vera, che illumina ogni uomo, quella che veniva nel Mondo. Venne nella sua proprietà ed i suoi non lo accolsero. Ma a quanti lo accolsero diede il potere di divenire figli di Dio»
Beatrix Erika Klakowicz (Dr. Phil. Dr. Theol.) 
Prolusione pronunciata dalla professoressa Klakowicz all’inaugurazione della mostra in itinere «L’Uomo, da Dioniso a Cristo» di Paolo Menon, presso la Biblioteca Capitolare Veronese il 27 agosto 2011.
 
SEGUE TESTO PUBBLICATO NEL PAMPHLET:
Il capitolo 18 del primo libro dei Re narra la contesa tra Elijah ed i sacerdoti di Baal: un racconto assai attuale anche oggi, anzi proprio oggi. Da un lato il Signore Dio Onnipotente, «invisibile e misterioso», d’altra parte un idolo «comprensibile e prevedibile» (Benedetto XVI), da cui ottenere prosperità in cambio di sacrifici. E simile all’Israele del IX secolo a.C., anche oggi lo stesso credente è esposto alla seduzione dell’idolatria, «illudendosi di poter “servire due padroni” (cfr Mt 6,24; Lc 16,13), e di facilitare i cammini impervi della fede, … riponendo la propria fiducia anche in un dio impotente fatto dagli uomini. Perciò, proprio per smascherare la stoltezza ingannevole di tale atteggiamento, Elijah raduna il popolo di Israele sul monte Carmelo e lo pone davanti alla necessità di operare una scelta: «Se il Signore è Dio, seguiteLo. Se invece lo è Baal, seguite lui» (1Re 18, 21). Il vero Dio si manifesterà rispondendo con il fuoco che consumerà l’offerta. Comincia così il confronto tra il Signore di Israele, Dio di salvezza e di vita, e l’idolo muto e senza consistenza, che nulla può fare, né in bene né in male (cfr Ger 10,5). E inizia anche il confronto tra due modi completamente diversi di rivolgersi a Dio e di pregare»1, tra la fede e la «politica del do ut des».
E Benedetto XVI continua: infatti, i profeti di Baal gridano, si agitano, danzano saltando, entrano in uno stato di esaltazione arrivando a farsi incisioni sul corpo, «con spade e lance, fino a bagnarsi tutti di sangue» (1Re 18,28). Essi fanno ricorso a loro stessi per interpellare il loro dio, facendo affidamento sulle proprie capacità per provocarne la risposta. Si rivela così la realtà ingannatoria dell’idolo: esso è pensato dall’uomo come qualcosa di cui si può disporre, che si può gestire con le proprie forze, a cui si può accedere a partire da se stessi e dalla propria forza vitale. L’adorazione dell’idolo – invece di aprire il cuore umano all’autentica Alterità2, ad una relazione liberante che permetta di uscire dallo spazio angusto del proprio egoismo per accedere a dimensioni di amore e di dono reciproco – chiude la persona nel cerchio esclusivo e disperato della ricerca di sé. E l’inganno è tale che, adorando l’idolo, l’uomo si ritrova costretto ad azioni estreme, nell’illusorio tentativo di sottometterlo alla propria volontà. Perciò i profeti di Baal finiscono con un gesto drammaticamente ironico: per avere una risposta, un segno di vita dal loro dio, essi si ricoprono di sangue e simbolicamente di morte. 
Torna alla mente quella scena sul Monte Carmelo, guardando quelle venti teste, scolpite da Paolo Menon e sistemate intorno a Dionysos, perché al posto di Baal si può leggere anche Dionysos: ognuno con il proprio παθος, che ricorda il celebre verso di Goethe3: «Der Menschheit ganzer Jammer fasst mich an», ognuno con una diversa prosopopea, come se egli – ed egli solo – conoscesse la via alla salvezza, ma tutti con l’επιτραχηλιον, sebbene bianco o nero e non blu o rosso come la lunga stola sacerdotale delle Chiese d’Oriente, tutti con il thyrsos, simbolo di fertilità ed immortalità dei culti esoterici, e tutti delimitati dalle mani intrise di sangue, perché tutti convinti che solo il male può vincere il male – e fra le teste c’è anche quella del diavolo con le corna e la lingua di fuori: Un’impressionante εκϕρασις moderna dell’antico Thiasos – ed il termine significa «brigata, schiera, comitiva» –, che «pone davanti ai nostri occhi … la minaccia che incombe sull’umanità quando si lascia sedurre dalle forze del male»4? O non piuttosto una satura, che concludeva la trilogia tragica con un commento «horaziano», quello del ridens dicere verum5, più gradevole dell’ironia «socratica», perché non offende e non ferisce, ma «diverte», in quanto pronunciato – per così dire – inter poculas. E già i papiri di medicina egiziana della fine del III millennio a.C. consigliavano a chi era abbattuto da tristezza e combattuto da incertezze e rimorsi, di procurarsi «una bella danzatrice e un boccale di buon vino», e ogni problema si sarebbe risolto.
«Ispirandosi» alla pedagogia di Elijah, Paolo Menon coglie dunque con una παραδοξια6  il pressante appello di Benedetto XVI, che sollecita «un forte grido profetico contro il male» (ibid.), facendo ricorso ad una «leggiadra», ma pur sempre «salutare “scossa”, che fa uscire (l’umanità) da se stessa, la strappa alla rassegnazione, all’accomodamento del quotidiano, la fa anche soffrire, come un dardo che la ferisce, ma proprio in questo modo la “risveglia”, aprendogli nuovamente gli occhi del cuore e della mente, mettendole le ali, sospingendola verso l’alto» (ibid.)7. Infatti, pur non celando l’ambiguità di Dionysos – ne valga come esempio un confronto tra il grazioso bronzo dal titolo «Prudenza quando giochi con Bacco», con un cratere attico a figure rosse del V sec. a.C.8, – l’artista sceglie proprio in un’epoca di progressivo relativismo, dove la fede e le certezze si affievoliscono, mentre un esagerato razionalismo rende l’individuo sempre più facile preda d’inganno, il Signore della εκστασις, dell’uscir fuori da sé, dell’illusione affascinante ed affascinata, come interlocutore tra sacro e profano, tra alterità dionisiaca ed Alterità cristiana, per rivelare all’essere umano la verità e condurlo sulla via pulchritudinis – la verità è inscindibile dalla bellezza – e così «percorrere con gioia, coraggio e speranza l’itinerario della vita» (Benedetto XVI), che sbocca in una «comunità» con Dio e tutto l’universo, non in una «comitiva», incapace di comporre il molteplice nell’unità dell’armonia cosmica. 
Ma l’opera di Paolo Menon non è solo un «incedere sulla via pulchritudinis» verso la comunità e l’armonia universale. Essa si inserisce, optando per Dionysos come punto di partenza, in quella tradizione, felice e feconda, dei maestri che in momenti di stasi e d’incertezze, hanno saputo conferire all’arte nuovi impulsi per tramandare gli «eterni ed immutabili valori sociali e culturali» con modi e linguaggi adattati ai tempi che cambiano. Infatti, Dionysos non è solo colui, che spezza le catene, che libera dai vuoti e sterili formalismi della consuetudine, che crea una «comitiva senza frontiere», che rimescola le componenti della vita civile e raccoglie in sé tanto l’esigenza della salvezza individuale, quanto le forme di protesta partorite dalle differenze sociali9, imponendo alla stessa assemblea degli Olimpici «l’aspetto dell’Alterità10»; il figlio di Zeus e di Semele rappresenta sin dall’epoca arcaica la componente importante, anzi essenziale – stimolo fondante e forza incoraggiante – nella ricerca degli elementi-chiave che rendono l’arte «una via verso il Trascendente, verso il Mistero ultimo, verso Dio»11: quelli dello spazio e dei contorni, che troveranno il loro compimento nell’opera pittorica di un Paolo Uccello e Andrea Mantenga, e nell’architettura e scultura gotico-cistercense il proprio archetipo. E lo slancio verso l’alto nei calici pro sancta missa di Paolo Menon richiamano appunto le statue che decorano le cattedrali gotiche. 
Perciò, il seguente breve excursus vuole non solo sottolineare l’importanza proprio di Dionysos nell’elaborazione di nuove espressioni artistiche al servizio di un sempre più profondo sensus religiosus, ma anche e soprattutto l’incisività di queste espressioni «dell’arte dionisiaca» sull’arte cristiana. E in questo caso non si tratta di una semplice acculturazione cristiana di simboli pagani, come per esempio nell’arcosolium delle Catacombe di San Callisto, dove il thyrsos si trasforma in Vexillum Regis, bensì di un praeambulum ad Fidem, come lo avrebbe chiamato san Tommaso d’Aquino. Già il Mantenga aveva nella, purtroppo distrutta, Cappella Ovetari a Padova concepito il sangue dei martiri, che bagnava i monumenti pagani, come mezzo di purificazione di questi monumenti e quindi del passato, affinché possano inserirsi a pieno titolo nell’opera redentrice del Signore. 
Fino al termine della sua carriera artistica, Exekias fa opera di creazione; a lui si deve l’invenzione del cratere a calice, che sarà una delle forme favorite dello stile a figure rosse; a lui si deve anche la creazione di un nuovo tipo di kylix, spesso decorata all’esterno con immagini di occhi – i cosiddetti «occhi apotropaici». Ma la coppa a Monaco di Baviera12, prototipo di questo genere, è per molti aspetti unica: su un fondo rosso corallo – il colore del sangue - scivola, circondata da delfini, la nave di Dionysos, da cui scaturisce una vite alta ed ampia – «rappresentazione misteriosa che prefigura forse il misticismo dionisiaco della fine del secolo»13. 
Nel susseguirsi di nuove forme, che fanno la loro comparsa prima della metà del V secolo, in armonia con l’evoluzione del pensiero greco, niente è più importante dell’approfondirsi del sentimento religioso. Perciò, gli artisti cominciano a creare nuove immagini divine, in accordo con la tragedia che inizia a mettere in discussione i rapporti tra dèi e uomini ed impone a questi ultimi la responsabilità individuale dei loro atti. Il problema sta nell’umanizzare il dio senza privarlo della sua grandezza; una frase pronunciata da Aischylos ne mostra la difficoltà: «le statue attuali sono più vive, ma quelle antiche erano più divine». La statuetta di Dionysos da Olympia, conservata nel Louvre, ne offre l’esempio, tanto più chiaro in quanto apporta una nuova interpretazione del più complesso dei tipi divini. Il Dionysos arcaico era un personaggio barbuto, … ora invece è imberbe e giovanile, calzato di stivali da viaggiatore: è il missionario, pronto ad intraprendere il cammino attraverso il mondo per diffondervi il suo culto fatto di misteri. Ma il volto dai nobili lineamenti reca l’impronta divina14. 
Nel mosaico di Pella (fine IV sec. a.C.) il corpo di Dioniso è nettamente separato da quello della pantera mediante linee scure, «preannunciando in un certo modo le incisioni di Andrea Mantegna»15.
Verso il 170 a.C. Hermogenes, costruttore del Tempio di Dionysos a Teos, le cui opere costituiscono una delle più importanti fonti per Vitruvio, maestro virtuale di Andrea Palladio, aveva già preparato i materiali di marmo per un tempio di stile dorico, ma li trasformò in stile ionico, più leggero ed etereo, «non certo perché le forme, lo stile o la maestà dell’ordine dorico non gli si confacessero, ma perché la ripartizione dei triglifi ed il ritmo della trabeazione erano confusi e creavano disagio»16. «Hermogenes appare così come il vero innovatore e teorico dell’architettura ellenistica, anche se l’influenza degli antichi templi di Ephesos (Artemis) e Didyme (Apollo), … hanno ritardato fino all’inizio del II secolo la trasformazione delle concezioni architettoniche ad opera della nuova estetica»17. – Un’aspirazione analoga, di rendere l’architettura sacra meno «fondata nell’immanenza terrestre» e più «lanciata verso il Trascendente», aveva animata da molto tempo le maestranze dell’architettura cristana – forse proprio sotto l’influsso di Vitruvio. Ma solo un incendio, che nel 1194 distrusse la cattedrale di Chartres, permise loro di mettere a punto alcune esperienze maturate in una lunga ricerca architettonica e dare nascita ad un’architettura europea, il Gotico. 
Comunque, l’opera di Paolo Menon non si ferma ad essere praeambulum ad Fidem, ma va oltre – plus ultra era il motto di Carlo V –, fedele alla vocazione degli artisti di essere «custodi della bellezza nel mondo», come li definì il Venerabile Paolo VI18. E citando un verso di un poeta polacco, Cyprian Kamil Norwid19: «La bellezza è per entusiasmare al lavoro, / il lavoro è per risorgere»20, il Beato Giovanni Paolo II afferma21: «In quanto ricerca del bello, frutto di un’immaginazione che va al di là del quotidiano, l’arte è, per sua natura, una sorta di appello al Mistero. Persino quando scruta le profondità più oscure dell’anima o gli aspetti più sconvolgenti del male, l’artista si fa in qualche modo voce dell’universale attesa di redenzione».
Le scarse notizie sulla vita di Nonnos di Panopolis, Padre della Chiesa, affermano che egli nacque nel V secolo nell’Alto Egitto, «dove era viva ancora la cultura ellenistica pagana, con i suoi miti fantasiosi ed il culto di Omero»22. La sua gigantesca opera, i Dionysiaca in 25.000 versi raccolti in 48 libri, costituiscono un’autentica megalografia, un «vasto affresco» ricco di divagazioni in cui sono narrate le imprese di Dionysos dalla nascita alla conquista dell’India e alla sua assunzione in cielo come dio della gioia. «Sontuoso, sonoro, appassionato, esuberante, influenzato dalla retorica e dal romanzo: un … genio, sebbene incapace di misura»23. Johannes Quasten  completa queste informazioni, affermando: «L’autore … compose quest’opera ad Alessandria, (ma) non lascia nessun indizio che lo riveli già cristiano in quest’opera, benché taluno abbia voluto vedere in certe allusioni dei riferimenti alla dottrina cristiana. Comunque questa opera barocca nell’espressione e nello stile, è completamente pagana quanto al contenuto. Si ritiene che Nonno sia l’autore anche della celebre Parafrasi del Vangelo di S.Giovanni, un poema in esametri composto prima del 411, il cui stile presenta molti punti in comune con i Dionysiaca che da questi mutua numerosi versi. … Probabilmente la Parafrasi è opera di Nonnos divenuto cristiano. Vi si trovano numerosi riferimenti a Maria sotto il nome di Theotókos»25.
Nel nostro contesto non importa tanto il fatto che Nonnos si è convertito, quanto il perché. La plausibile risposta a questa domanda viene suggerita anche dalla peculiare attenzione, che Paolo Menon rivolge proprio alla Croce, soprattutto se pensiamo a sant’Agostino26, quando afferma: «Nessuno può attraversare il mare di questo secolo, se non è portato dalla croce di Cristo. A questa croce potrà … stringersi anche chi ha gli occhi malati. E chi non riesce a vedere da lontano dove deve andare, non si stacchi dalla croce, e la croce lo porterà».
È probabile che fosse la vicinanza con la Scuola Alessandrina ad essere lo stimolo per la conversione di Nonnos. Prima facoltà di teologia cristiana, il suo primo maestro fu Clemens Alexandrinus, pure lui di nascita pagana e convertito alla fede cristiana in un momento non meglio precisato e per ragioni ignoto, seguito da Origenes, definito l’apogeo della Scuola, dotato di una personalità al di sopra di qualsiasi debolezza e di una scienza enciclopedica. Ma l’ultima ratio sarà stata la presenza della Chiesa copta27, che si concentra sin dalla sua costituzione su una accurata traduzione in bohairico dei testi sacri, e dapprima del Libro del Profeta Daniel e degli scritti di san Giovanni Apostolo (Vangelo e Lettere), non in ultimo a causa del suo Prologo: Εν  αρχη ην ο λογος, και ο λογος  ην προς τον θεον, και δεος ην ο λογος , in quanto doveva richiamare alla mente gli antichi testi egiziani, che inneggiavano al dio come colui che «che con la sua parola ha creato tutto sin dall’inizio».  E sempre con un sottinteso riferimento alla mistica egiziana, e perciò alla letteratura funebre, rivestiva non minore importanza nella teologia copta il Discorso Eucaristico (Gv 6, 26-58), e dapprima il versetto 56: «Chi si ciba della mia carne e beve il mio sangue εν εμοι μενει καγϖ εν αυτϖ». 
Infatti, il greco, per quanto la più ricca di forme grammaticali tra le lingue «dell’Occidente», rimane sempre povera nei confronti delle lingue orientali, che dispongono di forme, le quali contengono in sé tutta una splendida esegesi che non necessità di altre spiegazioni. Una di queste forme riguarda il qualitativo, formato dalla stessa radice con il cambiamento della sola vocale, che indica non una semplice azione, come il presente, bensì una disposizione di fondo che si attua, non appena ricevuta una risposta di accettazione. Perciò, se il greco usa sia per il permanere del Signore che per il «comunicante» il presente μενει, rispettivamente μενω, il bohairico legge: «Chi si ciba della mia carne e beve il mio sangue, ΜΕΝ  [presente] in me ed io ΜΟΝ [qualitativo] in lui». E vi esiste un’ulteriore giustapposizione. Mentre il qualitativo indica uno stato, una disposizione generale che non cambia, la risposta può essere una volta positiva, un’altra volta negativa. Ma quale che sia la risposta, il Signore rimane sempre presente sub specie, aspettando, senza reagire «con fuoco e spada», come avrebbe fatto Dionysos, se questa risposta di fede, di cui egli «ha sete» tarda a venire, è una spugna imbevuta di aceto, oppure non viene affatto.
Ecco, la tremenda verità sulla libertà umana contenuta e rivelata in una sola parola da tre lettere, ma che implica tutto il dramma dell’agonia sul Gethsemani, dove il Signore purifica e santifica fino in fondo l’umano «Naturwille», per offrirlo e redimerlo nell’accettazione della «volontà del Padre», ma anche le ultime parole sulla Croce, quando Gesù assume in sé fino alle estreme sofferenze la lontananza della pecorella smarrita da Dio28. Resistendo alla tentazione di «auto-redimersi» – Cristo non scende dalla croce – e consegnando il suo spirito nelle mani del Padre, Gesù opera la vera liberazione dell’umanità e di tutta la creazione da ogni male passato, presente e futuro – e Blaise Pascal  ascolta il Signore, che gli dice: «Quelle gocce di sangue ho versate per te». – Ecco, la ragione per la conversione di Nonnos e per ogni conversione. – Ecco, perché in un pectorale di Paolo Menon lo Spirito Santo non ombreggia la croce, ma si posa direttamente su di essa «quale aureola di splendore inafferrabile, il duplice astro del vero e del bene ed il loro indissolubile rapporto»30.Beatrix Erika Klakowicz (Dr. Phil. Dr. Theol.) 


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NOTE
1. Benedetto XVI, Udienza Generale del 15 giugno 2011.
2. Per l’alterità dionisiaca cfr. P. Boyance, «L’autre dans les mystères de Dionysos», Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, 33 (1960/61), pp.107sq.
3. Die Leiden des jungen Werther: «Tutto il lamento dell’umanità 
mi afferra».
4.  Benedetto XVI, Incontro con gli artisti, Sabato 21 novembre 2009.
5. Sermones I 1.
6. L’inaspettato, il meraviglioso.
7. Cfr. anche H. Herter, Vom dionysischen Tanz zum kosmischen Spiel, Iserlohn, 1947.
  8. Il cimelio, proveniente dalla necropoli etrusca di Spina, si conserva nel Museo Archeologico a Ferrara, mostra Zeus in trono con il piccolo Dionysos sulle ginocchia. Il fanciullo offre il kantharos al padre, il quale tuttavia lo tiene un po’ distante e lo scruta, quasi volesse esprimere una certa diffidenza nei riguardi del dono.
9. Marcel Detienne in: Yves Bonnefoy, Dictionnaire des Mythologies, Flammarion, Paris 1981, s.v.
10. Cfr. P. Boyance, «L’autre dans les mystères de Dionysos», Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, 33 (1960/61), pp.107sq.; A.-J. Festugière, Études de religion grecque et hellénistique, Paris 1972.
11. Benedetto XVI, Incontro con gli artisti, Sabato 21 novembre 2009.
12. Staatliche Antikensammlung, da Vulci, dipinta e firmata da Exekias verso il 530 a.C.
13. François Villard. La Grèce archaïque, Librairie Gallimard, Paris 1968.
14. Jean Charbonneaux, La Grèce classique, Librairie Gallimard, 
Paris 1969.
15. François Villard, La Grèce hellénistique, Librairie Gallimard, Paris 1970.
16. Vitruvius, De architettura IV, iii, 1, 2.
17. Rolando Martin, La Grèce hellénistique, Librairie Gallimard, Paris 1970.
18. Paolo VI, Messaggio agli Artisti alla Chiusura del Concilio Ecumenico Vaticano II, 8 dicembre 1965 (Enchiridion Vaticanum, 1, p. 305). Sottolineandone necessità e urgenza, papa Montini scrisse allora: «Questo mondo nel quale viviamo ha bisogno di bellezza per non sprofondare nella disperazione. La bellezza, come la verità, è ciò che infonde gioia al cuore degli uomini, è quel frutto prezioso che resiste al logorio del tempo, che unisce le generazioni e le fa comunicare nell’ammirazione. E questo grazie alle vostre mani…».
19.Contemporaneo di Fréderic Chopin, Norwid intende l’arte come una forma di amore, che per essere profonda non può che scaturire da un popolo libero e da un lavoro emancipato. Strenuamente lottando contro la volgarità, Norwid si batte per la dignità individuale coltivata in una sorta di «estetica individuale».
20. Lettera agli Artisti  n. 3.
21. Ibid. n. 10.
22. Enciclopedia della Letteratura Garzanti, s.v.
23. Ibid.
24. J. Quasten, Patrologia, II, p. 116 sq.
25. Ibid. p. 117sq.
26. In Ioannis Evangelium Tractatus II 2.
27. Nel 451, dopo il Concilio di Chalcedon, si staccò da questa Chiesa Cristiana d’Egitto il gruppo minoritario dei Melchiti («i seguaci del re»), fedeli al patriarcato ortodosso. Il capo della Chiesa copta è il Patriarca di Alessandria, che dall’XI secolo risiede al Cairo. I Copti celebrano la liturgia secondo il rito alessandrino, l’antica liturgia cristiana detta di Marco.
28. Cfr. al riguardo la riflessione di Benedetto XVI nel II volume di Gesù di Nazareth. 
29. Pensées, VII 553.
30. Hans Urs von Balthasar, Gloria. Un’estetica teologica.



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L'AUTRICE
Beatrix Erika Klakowicz nasce il 6 luglio 1938 a Vienna (Austria) da antica famiglia nobile polacca. 
1956-1961: si diploma all'Università di Vienna in Diritto Romano, Epigrafia, Numismatica e Paleografia Classica e Orientale. Corsi di perfezionamento a Parigi, Oxford e Heidelberg; partecipa agli scavi austriaci, francesi, inglesi e statunitensi in Medio Oriente.
1961: si laurea in Filosofia sub auspiciis Praesidentis Rei Publicae (Vienna). 1984: si laurea in Teologia summa cum laude (P.U. Lateranense) 
1962 – 1963: Borsa di Studio del-l’Österreichische Akademie der Wissenschaften, collaborando con i Musei Vaticani, il Deutsches Archäologisches Institut e l’Accade-mia Svedese.
1965-1983: Curatrice dei Musei di Orvieto, pubblica la storia della ricerca archeologica a Orvieto e prepara il progetto di un parco archeologico orvietano per la Regione Umbria.
1964/1965: corso di Filosofia e Teologia Tedesca nel Otto– e Novecento nella P.U. di S.Tommaso (Angelicum).
1980-1985: corso di Catechesi e Spiritualità dei Monumenti Cristiani di Roma all’Istituto di Catechesi Missionaria (P.U. Urbaniana); corso sulla Prima Evangelizzazione d’Italia per gli studenti di Filosofia della P.U. Salesiana.
1982: Pont. Ist. Biblico: studi teologico-orientali in Orientalia, edizione dei papiri egiziani Ribes-Palau Collection.
Pubblicazioni di carattere teologico, esegetico e orientalistico in varie riviste pontificie, italiane e straniere, presenzia con P. Agostino Trapé una Sezione dell’VIII Congresso Tomistico Internazionale sulla Aeterni Patris.
Dal 1986 è responsabile dell’Union Mondiale des Enseignants Catholiques (Forum des ONG della Segreteria di Stato, Vaticano), per la formazione spirituale e culturale degli insegnanti cattolici in tutto il mondo.

 

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